Tutto o Niente. Desiderio, mito, patologia nel piatto-donna (Prima Puntata)
Introduzione
Nel saggio, il cui presente articolo è la prima di tre puntate, ci occuperemo dell’analisi di due situazioni situate quantitativamente ai margini estremi della pratica di consumo del cibo. Partendo dall’esplorazione di due casi cinematografici più o meno celebrati, come La grande abbuffatta (1973) di Marco Ferreri e il più recente H2Odio (2006) di Alex Infascelli, si vuole intrecciare un percorso che definisca in maniera chiara il rapporto tra genere, corpo e cibo intrattenuto nelle opere. Tali relazioni, verranno poi coinvolte nel confronto più radicale con il concetto di desiderio, che ognuna implicitamente contiene o attira su di sé e l’implicazione del grottesco che percorre le scene.
Le motivazioni che hanno portato all’individuazione di questo corpus e successivo intreccio argomentativo, si possono individuare in una comunanza direzionale di atteggiamento verso il cibo, però in versi contrapposti (l’eccesso nel primo, l’eccesso di rinuncia dall’altro) e nella cronologia di produzione che contiene il periodo di concepimento del Postmoderno. Come scritto da Bragaglia, “in un cinema dominato dall’eccesso quale è quello contemporaneo, si potrebbe quasi ipotizzare che il rapporto con il cibo assuma quasi obbligatoriamente gli aspetti della dismisura”.
L’approccio tenuto si inserisce in quelle tematiche raggruppate sotto il termine policomprensivo di embodiment, approfondito nel discorso sulla triade mente-corpo-cibo come un rapporto privilegiato, in questo caso, ultimo. Ciò avviene di pari passo con una raffigurazione dei generi impostata sui canoni culturali dell’identità sessuale. Al posto della classica prassi psicologica erede della filosofia aristotelica, che in una dialettica delle relazioni assegnava un posto preminente al soggetto nell’organizzazione della frase, e quindi al desiderio concedeva esistenza solo a condizione che vi fosse una mancanza, l’ottica che qui è sembrata più idonea e rivelatoria è stata quella della teoria evenemenziale degli Stoici, in cui la primità è assegnata all’evento (qui, uno particolarissimo, la morte) appunto e le posizioni sono, successivamente da questo, definite lungo percorsi fatti di cibo e di niente.
Prostituta (in lacrime): ” Grotteschi e disgustosi! Ecco cosa siete! Perchè mangiate se non avete fame? Non è fame!”
La battuta che si presta bene come titolo del paragrafo dedicato a La grande abbuffata, ripropone perfettamente l’etichetta scarna e veloce con la quale spesso il film è stato digerito. Tuttavia è un utile passo di partenza. L’etimologia ne svelerà il preludio, l’esito, ed insieme la contraddizione contenuta: “da grotta”, nel film uno stadio primitivo esploso in un ambientazione incredibilmente raffinata. Come detto sopra, tra gli intenti del saggio c’è anche quello di sviluppare un sottile nervo tematico di embodiment, soffermando l’attenzione sul corpo, come materia semiotica di un evento e sfatando la naturalizzazione di una logica quale quella del “cibo è nutrimento e alimento: risposta ad un bisogno ed elaborazione di un desiderio”. Il consumo del cibo pervade, travolge sin dal titolo, l’intera opera, in cui lo si consacra come pratica sociale (ritrovo di quattro amici di successo) e si eleva esponenzialmente la necessità di accompagnamento da un’eccedenza di femminile. Il primo passo consisterà nel ripercorrere i momenti salienti della tracciato filmico e la loro connotazione concettuale.
Una delle prime scene del film è quella del risveglio di Philippe (giudice), a letto imboccato dalla giunonica e anziana balia. La donna, appreso della misteriosa partenza di Philippe, per convincerlo a non abbandonarla cerca di impedirgli di prendere con sé la foto di quando lei lo allattava ancora neonato e in ultimo tentativo si sbottona la camicetta all’altezza del seno, porgendo nuovamente il suo corpo (nella parte per eccellenza adibita allo scopo del nutrire) e infine lo masturba: “Ti ho dato tutta la vita!”
All’arrivo nella villa in cui hanno deciso di trascorrere i loro ultimi giorni, Marcello (pilota d’aerei di linea), soffermatosi davanti alla statua di una donna nuda che sorregge il capo del poeta che aveva abitato la villa, l’avvicina con la delicatezza tattile riservata a una donna fatta di carni ed eccitandosi visibilmente all’arrivo della mano sul fondoschiena. Questa fase introduttiva potrebbe essere isolata come la fase voyeuristica del film, in cui l’avvicinamento sessuale è preteso, senza essere consumato se non attraverso ‘surrogati’ e simulacri.
Con l’arrivo della sera, oltre alla giornata, si conclude anche la detta fase, con la squisita cena che gli amici intrattengono nella penombra, alla luce dei raggi di un proiettore che riempie la stanza di Pietà, divinità femminili e ballerine sulle cui ‘tette’ i protagonisti leggono l’espressione di un’epoca.
Durante il pasto, tra la montagna di cibo che viene consumato, Marcello mostra le foto delle sue conquiste (hostess), davanti alle quali Ugo (cuoco) mostra un apprezzamento espresso in termini alimentari (“buona, molto buona”), arrivando a baciarne i particolari sulle cartoline. La donna prende parte alla cena, la parte della pietanza migliore e su cui prestare più attenzione: “Un ruolo di rispetto spetta naturalmente al bacio, che in Casanova non è, come generalmente si dice, la miniaturizzazione dell’amplesso, ma l’espressione del desiderio di mangiare l’oggetto che si bacia”.
Il giorno successivo la diade donna-cibo, si separa in termini autonomi che divengono di opposizione finanche seduzione. L’arrivo della scolaresca, della maestra, pone la competenza de cucinare dalla parte degli uomini, che operano un gioco di manipolazione complice, attraverso il quale la maestra non solo viene attirata fatalmente, ma inibita nel suo ruolo, trasformandola in una ‘grande’ bambina. Inevitabilmente, però, i postumi della sera prima difficilmente avevano lasciato le menti dei protagonisti; ed ecco che Ugo si precipita ad adorare il fondoschiena della donna, ovviamente paragonandolo a delle meringhe, fino ad arrivare in seguito, a dedicarle un’intera torta: “per te, l’ho fatta a forma del tuo culo”.
Con l’arrivo delle prostitute nella villa, il gioco non solo riprende, ma da intreccio virtualizzato, diviene finalmente realizzato fin in fondo. Non a caso Marcello presenta Gilda “nello splendore delle sue carni” e poco dopo si guarda con compassione alla prostituta che rifiuta il cibo: “qui sei caduta male…” senza però fermare il gioco d’intrighi che ormai pervade tensivamente la scena, circolando tra i piatti, colpendo gli sguardi e posandosi sulle bocche.
“Se escludi il cibo, tutto è epifenomeno: ‘vanitas vanitatum’ dixit Ecclesiastes” predica Michel (conduttore televisivo) ingozzando la donna che gli è stata assegnata. Sempre nella stessa serata ci sarà l’avvicinamento della maestra a Philippe: “…povero il mio pulcino [...] hai trovato la fatina del focolare” riproponendo la forma del personaggio come un Edipo realizzato e l’identificazione della maestra con la balia, pronta a servirgli una fellatio e porgergli abbondante il seno; lui in ossequio a quel modello perfetto, la chiederà in sposa.
“Sul tavolo operatorio, la rossa muore, il corpo della donna: vanità!” continua l’omelia Michel, prendendo plena manu pezzi di cibo e lanciandoli violentemente addosso al corpo nudo della ragazza bionda. Sarà proprio lui però, poco dopo, sofferente per una crisi di aerofagia, ad essere imboccato dall’amico Ugo, associando nuovamente la funzione del cibo come nutrimento alle convenzioni culturali, in questo caso quelle di una mamma che accudisce: “Mangia piccolo Michel. Se non mangi, non puoi morire!” e ribaltandole quindi, in una mamma che attraverso il cibo, uccide.
Il giorno seguente, le donne, giudicando pazzi il gruppo di amici, decidono di abbandonare la villa, ad eccezione però della maestra. L’unica che si presta apertamente al gioco di identificazione, rimandi e compenetrazione tra donna e cibo. Per ringraziarla ed eleggerla definivamente a prediletta del gruppo, Ugo ‘scriverà’ il suo nome sulla pasta del pranzo. Un pasto infinito, che continuerà inevitabilmente nell’altra mensa, il letto della stanza cinese, dove le stesse portate, cibo e donna, vengono consumate indiscriminatamente, concludendo un’identificazione totale. Qui, il ‘mangiare’ la donna è anche un sistema di annientamento, di neutralizzazione di una forza potenzialmente oscura e assassina, come viene notato nella scena in cui la maestra uccide il tacchino al posto del titubante Philippe. Michel, rivolgendosi a Marcello: “Guarda…è lei che lo uccide: donna assassina!”
Un’assassina con la quale non hanno però paura di addormentarsi, quando stretta tra i loro corpi nello stesso letto, riprende le vesti rassicuranti della accuditrice dolce e tenera verso dei bambini invecchiati. Una dolcezza estrema e una disponibilità che, quando Marcello prende la donna nel giardino, dietro la statua, il geloso Philippe non ha dubbi a definire di pura benevolenza: “Lei lo fa per bontà!”.
I quattro continueranno a preferire al nome di lei epitteti come ‘quaglia’, ‘passera’, ribadendo continuamente la sua natura di oggetto di un sesso qui più che altrove ‘orale’.
Alla tensione di ingordigia raffinata che si accumula nella prima parte del film, corrisponde una parte successiva di puro sfogo, escremento, liberazione. E’ così che, forse per un guasto alle tubature, forse per il contraccolpo delle spinte sfrenate delle loro orge, che Marcello sarà inondato di ‘merda’ nel bagno, fino ad allagare la casa. Uno spirito punitore, adorato, rincorso, per tutte le loro azioni precedenti,come una pena da espiare tra risate e piena accettazione della propria colpevolezza, Ugo: “L’odore della merda non ci lascerà mai più”.
Marcello, ricoperto di escrementi, decide di andarsene, lasciando però sfuggire tra le urla, la sua vera paura, quella di morire. Dunque un personaggio che esprime effettivamente un desiderio di fuga; ma come già è stato lasciato intendere dalle espressioni dei protagonisti all’arrivo nella villa, in quel luogo non ci sarà più spazio per i desideri: “Questa volta è diverso!”. E infatti, Marcello arriva appena a salire sulla Bugatti, ma non riesce ad (non può volere) eseguire il proprio desiderio, quindi annulla una volontà, e muore di freddo, ghiacciato nell’abitacolo.
Per gli amici superstiti, forse per l’avvicinarsi alla morte, c’è l’occasione dell’ultimo pasto, dai richiami quasi religiosi un magnifico Duomo di Firenze fatto di: “Uova, che secondo i Giudei sono simbolo di morte”. Ognuno sfiorato da un ultimo tocco, quasi deliberativo da parte della maestra, adesso mortifera in sottoveste nera che però lascia ancora sporgere prepotente il seno, che accompagna al piano Michel prima della sua ultima crisi e non nega ad Ugo un’ultima masturbazione che lo condurrà, a bocca piena, dritto all’infarto.
Letteralmente un piatto di dolcezza in più é concesso a Philippe, cui porterà due enormi budini di zucchero a forma, neanche a dirlo, di ‘tette’, conducendolo al suo colpo diabetico finale, con la foto della balia in mano, e il capo esanime che cade sul seno della maestra.
Come si è ripetuto, il film naviga tra una completa identificazione, un’opposizione, un inclusione reciproca tra cibo e donna, entrambe in un’ottica ovviamente di consumo. In questo senso, e richiamando il precedente giudizio della donna-assassina, è d’obbligo ricordare una situazione presente in un altro film di Ferreri, L’ape regina (1963). E’ un film con intenti differenti (ma non troppo) e in cui ad essere oggetto di consumo è l’uomo, da parte della donna. In quel film, Ferreri intona un accordo particolare e suggestivo del mondo naturale in cui, quando è la donna a consumare l’uomo, lo è in modo fatale. Un’uomo di mezza età prende finalmente moglie e dopo il matrimonio scopre che la moglie desidera più di tutto il resto, consumarlo di sesso al puro fine di procreare (nel film caratterizzato come effetto d’ispirazione cattolica). Riuscita nello scopo, la donna ritira notevolmente le attenzioni precedentemente riservate al marito. Questi morirà nello stesso momento in cui suo figlio verrà alla luce. E’ una fusione interessante che vedremo tornare più avanti.
Per adesso, ritornando al nostro discorso di consumo della donna, ovviamente quando diciamo ‘donna’, qui diciamo esclusivamente al suo corpo. Avvicinando la lente, vediamo che nel film, alle convenzioni culturali che identificano il genere maschile e femminile, è dedicata complessivamente attenzione in maniera alternata. Iniziando dal collegamento maestra-mamma, i quattro amici sono personaggi di successo che non hanno nessun problema a prestarsi a delle mansioni ‘esclusivamente’ femminili come cucinare e pulire la casa – seppur lo facciano con quell’alone altrettanto discriminatorio ch’è l’ ‘alto livello’: il cuoco è uno chef, la casa è una villa di lusso ecc.- e per buona parte del film queste sono le loro mansioni principali. La donna, ad eccezione dell’invaghimento di Philippe e delle attenzioni saltuariamente richieste dagli altri alla maestra, non esiste come personalità-personaggio, ma si integra completamente nel tracciato evenemenziale di cui abbiamo detto. I quattro amici sono riuniti quasi in preda ad una forza istintuale e superiore, alla quale non possono sfuggire. Tutta la loro grande abbuffata viene eseguita come un requiem raffinatissimo che li condurrà alla morte.
Ora, è alquanto problematico parlare di desiderio di morte, perchè un desiderio si rivolge, ‘crea’ una mancanza. La morte non è una mancanza, è un fatto, un evento, e tutta la tensione che si conserva nella vita, equivale alla distanza che da essa si vuole tenere, consapevoli della sua ineluttabilità. I protagonisti sono persone che ormai tendono all’invecchiamento, e la loro riunione è un ultimo acuto che vogliono eseguire per andare incontro all’evento nello spirito che ritengono loro più consono, ovvero con un ultimo istante di splendore, di piacere, ch’è l’unica accezione del termine lussuria che realmente sussiste nell’intera vicenda. E’ evidente la congruenza con il concetto artistico di natura morta, visto che il film è un istantanea della massima luce toccata da quattro individui ormai indirizzati alla marcescenza corporale della vecchiaia.
E’ l’ossimoro del desiderio del nulla che prende piede sulla scena, conservando il senso teatrale del grottesco, questo sì, ma inficiandolo immediatamente con la scelta degli attori di mantenere i loro veri nomi nel film. Ciò apre all’ipotesi di un remoto ma esplicito barlume di realtà che conquista lo schermo, restituendosi in quegli aspetti più propriamente ‘realistici’ e rappresentativi della società che essi in alcuni momenti ripresentano, come Marcello che prende la prostituta rossa all’interno dell’auto o cerca di penetrare quella bionda con il collettore del motore.
Sembra una burla, nel pieno stile del personaggio reale, l’affermazione di Ugo tra le prime frasi del film, davanti alla foto del tacchino: “Bello, troppo bello! Sembra persino falso”, ma è un primo rimpianto, un goffo tentativo di restare aggrappati al fittizio del grottesco, un desiderio, per questo improponibile da realizzare nella situazione del film.
Dunque esiste solo il percorso verso la morte, e il cammino che si seglie di percorrere. Se volessimo ‘scarnare’ letteralmente la nozione di embodiment, paradossalmente tutto il discorso de La grande bouffe si potrebbe vedere come un dis-embodiment, una rincorsa mentale disperata, verso la disgregazione del corpo attraverso l’esplosione di materia, di cibo, di corpo in divenire. Una ricerca di liberazione che si compie in un isolamento ascetico come nel secondo film preso in analisi.
…CONTINUA…
Giovanni Modaffari
Bibliografia:
- Bragaglia, Cristina Eccessi e disturbi alimentagli sugli schermi degli ultimi decenni: per un confronto Italia-USA in Muzzarelli, M.G. e Re, Lucia IL cibo e le donne nella cultura e nella storia 2006 CLUEB pag.203
- Barthes, Roland 1975 Miti d’oggi Einaudi
- Gaeta, Livio e Luraghi, Silvia 2003 Introduzione alla linguistica cognitiva Carocci
- Muzzarelli, Maria Giuseppina e Tarozzi, Fiorenza 2003 Donne e cibo. Una relazione nella storia Mondadori Bruno
- Muzzarelli, Maria Giuseppina e Re, Lucia 2006 Il cibo e le donne nella cultura e nella storia. Prospettiva interdisciplinare CLUEB
- Zanetto, Giuseppe 2007 I miti greci Biblioteca Universale Rizzoli
Rispondi!